„Teatralność” – zakazany język w teatrze doby performatywnej

Pojęcie „teatralności”, przeniesione przez Goffmanna ze sfery rozważań estetycznych w dziedzinę rozważań socjologicznych, stało się dziś kwintesencją „udania”, „fałszu”, pogrążenia w „iluzji”. Performatywna koncepcja teorii i praktyki teatralnej przeciwstawia tej kategorii „prawdę”, „sprawczość” i zanurzenie w „rzeczywistości”, choć z pewnych efektów teatralnych nie rezygnuje. O ile inkrustowanie nimi performansu wzbogaca jego atrakcyjność, o tyle stosowanie dekonstruujących spektakl działań performatywnych obraca się przeciw naturze teatru. Analizowane w artykule przedstawienia (Na niby-naprawdę, w reżyserii Andrzeja Dziuka, Być jak Steve Jobs, zrealizowane przez Marcina Libera oraz Akropolis, według projektu Łukasza Twarkowskiego) ukazują różne sposoby jakimi teatr, poddawany presji pościgu za współczesnością, radzi sobie z radykalną zmianą sytuacji kulturowej. Spektakl Dziuka konfrontuje poetykę scenicznej metafory („na niby”) z zabiegami o charakterze performatywnym („naprawdę”), lecz odwraca znaki wartości: akt teatralnej kreacji głównego bohatera, aktora Ginezjusza, odkrywa duchowość jako „prawdziwy” wymiar świata, podczas gdy rzeczywistość „prawdziwa” okazuje się życiem „na niby”. W spektaklu Libera drogocennym „reliktem” teatru „starego” jest postać, której brechtowskie pieśni komentują konwulsje świata po transformacji 1989 roku. W jego wizji dominują efekty komputerowe, cieszy oko obrotówka, aktorzy zaś budują figury żywcem wzięte z rzeczywistości „tabloidowej”. W finale jedna z beneficjentek politycznych przemian prowokacyjnie zapowiada przejęcie budynku, likwidację teatru i zwolnienie aktorów: teatr stał się zbyteczny; możemy jedynie obserwować metodyczną dekonstrukcję tego, co stanowiło niegdyś o jego fenomenie. Natomiast w spektaklu Twarkowskiego większość akcji ma miejsce na ekranie wiszącym nad sceną, gdzie głównym partnerem aktora jest wyposażony w funkcję mowy komputer. Reżyser wyznał, że marzy o „aktorze komputerowym”; realizacja tego pomysłu zastąpić może w przyszłości żywą relację między aktorem i widzem. Bezpośredni kontakt z publicznością wnosi w spektaklu jedynie performatywny „przerywnik”, gdy aktorka przekazuje widzom doznania osoby, która przeszła udar mózgu. Czy nadchodzą więc czasy, gdy performans pochłonie teatr bez reszty, a publiczność, powodowana nowymi potrzebami, pożegna wzgardzoną „teatralność” bez żalu? Może zamiast poddania się tej ekspansji należałoby raczej zweryfikować przypiętą „teatralności” etykietę, która sprowadza bogatą tradycję różnorodnych artystycznych konwencji do jednego modelu scenicznego o rodowodzie naturalistycznym i redefiniować pojęcie „teatralności”, w duchu, jaki nadawali mu Artaud, Witkacy, Brecht. Dla nich była ona przeciwieństwem „udania”, stanowiąc demonstrację procesu kreacji artystycznej. „Teatralność” tak rozumiana może – operując metaforą, obrazem poetyckim, działaniami, które pobudzają wyobraźnię – przeobrazić „na niby” w „naprawdę”, przenosząc widza w wyższego rzędu „realność”, w realność sztuki